Josep Robrenyo o la sàtira dels desemparats

Josep Robrenyo.

JOSEP ROBRENYO  O LA SÀTIRA DELS DESEMPARATS

AVUI (20-I-2000)

Gerard Horta

[Josep Robrenyo, Tres peces. Edició d’Albert Mestres. Proa. Barcelona, 1998.]

Per commemorar el 160è aniversari de la mort del poeta, actor i dramaturg Josep Robrenyo (1783?-1838) Proa n’ha publicat un recull teatral titulat Tres peces (el qual inclou El sarau de la patacada o Juan i Eulàlia, La fugida de la Regència de la Seu d’Urgell, i desgràcies del pare Llibori i Lo jaio de Reus), amb la intenció d’anar retornant gradualment a la llum pública la seva obra.

Contextos i encallades

Nascut a Barcelona entre el 1782 i el 1784, fill de pares menestrals, Josep Robrenyo i Tort treballa de fuster i gravador. El 1811 ingressa com a actor al Teatre de la Santa Creu i actua fent papers còmics. Combat a la Guerra del Francès i, en tornar-ne, difon la seva poesia a partir sobretot dels poemes satírics Sermó de les modes i Sermó de les murmuracions, reeditats força cops al seu temps i bàsics respecte al coneixement i l’estimació que ja es va configurant en medis populars envers ell.

Entre el 1820 i el 1824 escriu obres teatrals ferotgement crítiques contra els absolutistes (entre altres, Numància de Catalunya i lliure poble de Porrera, El Trapense i Mossèn Anton a les muntanyes de Montserrat, pel que sembla la primera obra que estrena), la victòria dels quals l’obliga fugir i rodar pel país amb companyies de teatre itinerants. Reprèn les actuacions en públic a la ciutat de Barcelona el 1832, es reincorpora al Teatre de la Santa Creu i hi estrena diverses obres d’encàrrec. La popularitat que es forja sobre ell mateix es reflecteix en la figura que se’n fa per al Museu de Cera barceloní i en anècdotes que conten la rapidesa amb què hom el reconeix al carrer. Entre l’esclat de la Primera Guerra Carlina i abans dels viatges del 1836 i el 1838 cap a l’Amèrica compon, de nou, peces distintivament satíriques (L’hermano Bunyol i El Senyor Pere Butllofa en Sant Llorenç dels Piteus, per exemple). Queden enrere tres desterraments i un empresonament. El 12 de setembre del 1838 mor de set a bord del vaixell “Afortunada”, encallat al Carib rumb a Cuba. 

Raons d’una marginació

A la Història del teatre català de X. Fàbregas (Ed. Millà, 1978), aquest hi escriu que Robrenyo és “el primer home de teatre, en el concepte modern del terme, que apareix en la nostra dramatúrgia”. Malgrat això, la seva obra ha estat objecte d’un silenciament profund, escatimada al lector català. Per comprendre, doncs, el paper marginal que el món acadèmic i els transmissors d’una concepció elitista de la cultura han atorgat a Robrenyo al segle XX s’han de tenir en compte les arrels subalternes del seu teatre. 

  

Es tracta del conjunt d’una obra que s’inscriu en la llarga tradició del que englobem dins la classificació de “cultura/teatre  popular”, que al capdavall és una manera d’afermar l’existència, per contraposició, d’un “teatre culte” o “alta cultura” a què una part de la societat acudeix per justificar no sols el domini d’una percepció determinada de la realitat, sinó també el sou de milers de funcionaris i oficinistes culturals d’institucions públiques, privades o semi-semi amb finalitats “artisticoculturals”, “gestors” de la cultura europea des de pautes pròpies d’”artistes” immenjables.

No ens ha de sobtar “el menyspreu i el desconeixement absoluts” que han merescut a Catalunya els objectes literaris escrits en la nostra llengua entre Roís de Corella i Verdaguer  (paraules d’Albert Mestres a l’article “Josep Robrenyo, 160 anys de silenci”, al núm. 17 d’El Contemporani), per no avenir-se amb el model de passat que s’ha pretès mostrar. Afegim-hi la desventurada història d’aquest país i el tarannà crític, antiburgès, del romanticisme primerenc i reunirem els elements necessaris per condemnar un autor de primera categoria, del qual s’ha destacat l’activisme polític a favor del liberalisme democràtic però no la vivíssima qualitat dels trets creadors.

Això ho planteja d’una manera brillant Mestres a l’article esmentat, imprescindible per repassar el tractament reivindicatiu que n’han fet Artís, Rubió i Balaguer, Carmona, Fàbregas, Poblet, Llorens, Anguera i Serrà Campins, enfront d’una consideració reductora d’autors com Marfany (“típic productor de literatura de cordill, se salvà de l’anonimat i fou assimilat per nivell culturals superiors”, al Diccionari de la literatura catalana d’Ed. 62, 1979) i Jorba (“tendència a la superficialitat i la grolleria i tractament de temes fútils i vulgars [...]”, però alhora reflex d’una “realitat representable”, un “llenguatge característic” i “color local”, elogis de to despectiu dins el vol. IV d’Història de la cultura catalana, Ed. 62, 1995).

Albert Mestres.

Valors inqüestionables

Si la cultura és un procés dinàmic d’experiència i valoració total de la vida, Robrenyo expressa l’intent de construir un sentit que pugui esdevenir comú a un conjunt social, l’intent de realitzar un esperit públic elaborat des del pensament i l’acció. Com assenyala Serrà Campins a Entremesos mallorquins (Barcino, 1995), aquest esperit públic revela esquemes propis de la tradició popular sobre la base del drama romàntic a fi de tractar de temes recurrents –la cobdícia, la por, l’astúcia, el desig sexual, el dolor de la guerra, etc., amb personatges com el rondinaire, l’enamorat, el cornut– d’una manera i amb uns continguts que duen el públic a identificar-s’hi a l’instant. L’ús del castellà en aquestes obres no respon a una impostació atzarosa, sinó a l’obligació que hi hagués actors castellans als teatres, els quals funcionaven per privilegi directe del rei, i al desig d’intensificar la caracterització dels personatges –jutges i militars parlen en castellà; el poble parla en català–, la qual cosa es palesa així mateix en la combinació de registres lingüístics, el col·loquial i el literari.

Robrenyo és hereu de l’antiga i rica tradició catalana de l’entremès, estès de l’edat mitjana al principi del segle XX. Mestres assenyala que lluny dels models imperants en terra castellana –la comèdia, el drama romàntic i el sainet costumista–, Robrenyo beu dels Carnestoltes, no pas de Goethe, de manera que només pot recórrer al teatre popular o la paròdia. I és obvi que ho fa bé, molt bé, així s’explica l’extensió de les seves creacions al llarg de la xarxa de “pisos” que hi havia a Barcelona al seu temps i encara fins moltes dècades després. Subratllem l’equilibri, la fluïdesa i l’agilitat del seu teatre, veritablement punter a l’Europa del XIX. 

Resulta aclaridor saber, com ha relatat R. Vinyes, que en aquell segle els tres locals de ball que hi ha a Barcelona –Teatre de la Sta. Creu, Saló de Llotja i La Patacada– eren vigilats per sentinelles i mestres de bastons que vetllaven perquè ningú no es dediqués a saltar o a córrer. Si hom parlava n’era expulsat. El preu dels balls era altíssim, i els destinataris eren el bisbat o les casernes malgrat la publicitat que la recaptació s’esmerçava en beneficència. Dins dels locals hi havia un piquet d’infanteria i a fora un esquadró de cavalleria. La resta de balls estaven prohibits, bé que se’n feien d’amagat en alguns horts del Raval, el mateix barri que l’Ajuntament actual s’ha proposat arrasar per fer-hi places grises de ciment amb jocs invisibles per a infants, edificis vomitius i oficines per a “gestors culturals”. El ball estava mediatitzat pels senyors i controlat per l’exèrcit, i així fou fins que se’n modificà l’ordenança l’any 1859. Podem imaginar les implicacions d’un teatre com aquest en un medi popular contínuament sota estat de setge? L’antropòleg italià Ernesto De Martino, desconegut per als lectors en català, diria que aquest teatre és subversiu atesa la impossibilitat d’integrar-lo que ha mostrat fins ara la cultura dominant.

A Tres peces brillen amb una veu pròpia moments de trasbalsadora poètica: ens hi reconeixem i hi aguaitem la història que ens precedeix contada amb ritme i amb una riquesa lingüística que gosaríem assegurar que no para enlloc dels escenaris actuals. S’hi recull admirablement el conjunt de qüestions exposades. Hi trobem més un teatre de situacions a partir de personatges arquetípics que no un teatre psicologicista que explora els congosts anímics dels protagonistes, els quals representen interpretacions en conflicte d’un univers en conflicte. L’editor ha respectat al màxim el text dialogat i n’ha actualitzat l’ortografia si no alterava la fonètica i tot l’esforç ha sortit a compte, perquè la lectura es converteix en un plaer. És just remarcar el treball magnífic d’Albert Mestres com a responsable de l’edició i l’oportunitat que les reedicions futures continuïn esdevenint fruits de la seva tasca (d’unes dimensions tan exultants que ja  abraça els terrenys de la traducció i la creació poètica, novel·lística i teatral des de nivells de qualitat indiscutibles). Proa l’ha encertada, que no s’adormi a la palla.

El “folklore” i la “cultura popular”: entre el silenciament i l’avantguarda

El folklore (mot pres modernament de l’anglès, per folk i lore, “poble” i “saviesa” o “ciència”, ideat el 1846 per W.J. Thomas) comprèn tots els aspectes de la cultura popular: contes, danses, jocs, estris, cançons, aplecs, etc. Arnold van Gennep (1873-1957) ja advertí del perill d’entendre les cultures de les societats exòtiques i el folklore com una “supervivència”. Cridà a veure’l en qualitat de conjunt d’expressions vives de les classes populars. Per Van Gennep, el naixement dels fils de manifestacions que vinculen passat i present rau als temps arcaics, i mitjançant l’estudi que en duguem a terme enllaçarem llunyans cultes pagans amb la celebració contemporània de cerimònies cristianes, l’adoració d’antigues divinitats amb la seva degradació jeràrquica a l’àmbit dels jocs infantils en forma de nines, o els antics matrimonis per grups amb les distincions dels cavallers i les donzelles d’honor.

Al cap d’uns anys Antonio Gramsci (1891-1937) asseverà que el folklore constitueix el pòsit referencial de la cultura subalterna, utilitzat sovint per “embellir” argumentacions històriques (dins o fora del romanticisme). El pensador sard considera el folklore com una cosmovisió popular tradicional del món. Cada cultura, cada entorn, cada context responen a les inquietuds de l’existència i als motius de la seva condició vital i social: les classes populars hi han respost mitjançant el que des de la cultura dominant s’ha reclòs dins el mot “folklore”, el qual marca la frontera a què es confina el món subaltern. 

Gramsci manté que cada ésser humà és un filòsof, ja que tothom pot nodrir una concepció pròpia del món. Així, raona que tot folklore encarna una protesta en tant que producte de la discriminació conscient –exemplificada en la marginació de concepcions populars del món al mer ús ornamental d’elements concrets del folklore– d’una classe social envers una altra, i per tant reflecteix la denúncia del defecte d’universalitat cultural. Ricard Vinyes remarca dins La presència ignorada (Edicions 62, 1989) el que es desprèn d’aquesta afirmació de Gramsci: el folklore manifesta la resistència a les imposicions civilitzadores de les classes dominants, aculturitzadores en la mesura que miren d’extirpar els elements desavinents amb el model que imposen. Tinguem en compte que les societats capitalistes avançades es distingeixen en l’esfera de la dominació no tant per l’ús directe de la força, com per la penetració mitjançant idees i models de comprensió del món.

L’intent d’homogeneïtzació de la cultura dominant s’expressa des d’una cultura “de consum” i d’una altra que rep l’etiqueta d’"alta cultura”. Aquesta mateixa distinció es pot aplicar a la cultura popular, al si de la qual es donen fragmentacions, trencaments i adaptacions d’antigues tradicions d’acord amb contextos canviants. Fora de l’estàtic, la cultura dominant i la cultura popular subalterna s’estan influint contínuament, no es tracta pas de compartiments aïllats l’un de l’altre, sinó que ambdós models miren d’enriquir-se i apropiar-se del que els resulta útil amb vista a la seva realització.

I les topades es materialitzen a cada moment. Al XIX mateix, set anys després de la mort de Josep Robrenyo, un Richard Wagner (1813-1883) que ha participat en les agitacions socials de Dresde amb Bakunin (1814-1876) arriba a París, on llegeix Proudhon (1809-1865) i Marx (1818-1883), i hi estrena Tannhaüser (a l’obra, la mort apareix com a redempció espiritual i social dins un món en crisi). Conclou la representació i així com la immensa majoria del públic, la burgesia francesa, escridassa i xiula amb ràbia, hi ha espectadors, poquíssims, que aplaudeixen amb entusiasme: entre ells, el poeta Charles Baudelaire (1821-1867). Al mateix temps, a Catalunya, Josep Anselm Clavé (1824-1874) s’adhereix al moviment icarista de Narcís Monturiol (1819-1885) i Abdó Terrades (1812-1856). Des del catalanisme popular i radical, Clavé funda societats corals a partir de les quals desenvolupar l’afecció al cant: les classes populars s’ajunten per aprendre a llegir i per mitjà dels textos de les cançons prenen consciència del seu lloc i d’una necessitat imperativa de transformarció. El carrer i els locals mantinguts comunitàriament anomenats “pisos” (hereus dels salons-taller que havien acollit el teatre de Robrenyo i d’agitació política antifrancesa) són els espais en què aquest model d’organització esdevé modernitzador dels costums populars cara a estendre l’acció política per la reivindicació de la igualtat social i la llibertat nacional. La celebració dels concerts serveix per crear caixes de resistència amb què es dóna suport a les vagues obreres, a afrontar multes governatives i a possibilitar la subsistència de les famílies als períodes en què els homes són condemnats a la presó (vegeu-ne el relat magnífic de Vinyes). A la fi del Bienni progressista, el 1855, hi ha tres colles claverianes per comarca, i 53 a Barcelona. Clavé serà “desterrat” a Maó. 

  

Paral·lelament al hieratisme dels balls “benestants” d’aleshores, el poble havia optat per dinamitzar el seu propi projecte cultural des d’altres referents i amb altres finalitats. El 1862 Clavé féu cantar la Marxa del Tannhäuser als Jardins d’Euterpe de Barcelona, i la renovació moral i avantguardista wagneriana se sentí per primer cop públicament als Països Catalans en un context plenament reivindicatiu. 

En resum, ocultada, estigmatitzada, silenciada o menyspreada, la cultura popular remet perpètuament a les convulsions dels humans i als intents continus d’alguns d’erigir un “regne” que vol participar d’un altre món.